Если бы не было страдания...

Источник 

Глава из книги Людмилы Кафановой и Сергея Мартинсона "Мартинсон с двух точек зрения"

КАФАНОВА: С утра, 15 июля 1939 года, по Москве пополз зловещий слух. "Вся Москва" шептала друг другу на ухо: в своей квартире в Брюссовском переулке, а двух шагах от Центрального телеграфа и Моссовета, в той части города, которая усиленно охранялась милицией, зарезана актриса Зинаида Райх — жена Всеволода Мейерхольда. Подробности сообщались с оглядкой и были ужасающими. Убийца нанес Райх семнадцать ножевых ран, зарезал домработницу, которой еще и выколол глаза. Все это произошло летней ночью, когда кругом у всех были открыты окна. Соседи — актеры и работники московских театров, слышали душераздирающие крики, но никто не бросился на помощь, даже не выглянул из своей квартиры. Не такое было время, чтобы проявлять излишнее любопытство. К тому же сам Всеволод Эмильевич Мейерхольд — Народный артист РСФСР, знаменитый на весь мир режиссер, признанный лидер мирового театрального авангарда, которого почтительно называли "Мастером", месяц назад был арестован НКВД, и о судьбе его можно было только строить догадки, увы, совсем невеселые. Тут, пожалуй, выглянешь, а тебя, если не "заметут" сразу, то на заметку возьмут непременно... Несколько недель разговоры об убийстве Райх, варьируясь и обрастая душераздирающими деталями, перекатывались по столице. А потом все заглохло. Говорить об этом стало опасно. 

Огромную квартиру Мейерхольдов, состоявшую из двух соединенных квартир, снова разделили пополам. Сына Зинаиды Райх — Костю Есенина, жившего в этой квартире, вышвырнули вон. В одну из квартир вселилась заведующая секретариатом наркома внутренних дел Л.П.Берии, в другую — его личный шофер. Имя Зинаиды Райх, как и имя Всеволода Мейерхольда, было приказано забыть. Навсегда. 

МАРТИНСОН: Об этой умной, оригинальной и бесспорно талантливой женщине написано, в силу сложившихся обстоятельств, чрезвычайно мало. А то, что написано, по-моему, необъективно и предвзято. Сейчас о Мейерхольде, слава Богу, стали писать, но почему-то не учитывают, что театр Мастера с начала 20-х годов не может быть понят без учета той роли, которую в нем (как и в жизни Мейерхольда) играла Зинаида Николаевна Райх. 

Мне неизвестны обстоятельства женитьбы Мейерхольда на Райх. Я знал его первую жену Екатерину Михайловну Мунт, его дочерей. Особенно близко Ирину Всеволодовну (ставшую женой замечательного актера Меркурьева). Но по причине присущей мне застенчивости, неумения легко сходиться с людьми и обмениваться с ними — скажем помягче — впечатлениями, я никогда не пытался дознаться, как Мейерхольд женился на Райх. Когда я пришел в театр, Мейерхольд и Райх были уже мужем и женой. Из разговоров я узнал, что Зинаида Николаевна была женой Сергея Есенина. 

Еще работая в Петрограде, я однажды видел поэта. Я обедал в ресторане Дома Искусств, и туда заявился Сергей Есенин — очень маленького роста, стройный, со светлыми волнистыми волосами, окаймлявшими необычайной красоты и хрупкой нежности лицо. Увы, он был вдребезги пьян и с места в карьер устроил отвратительный скандал. Здоровенный вышибала подошел к нему, сгреб поэта в охапку и унес прочь. Было смешно, но и как-то горько видеть этого прелестного внешне человека в таком безобразном состоянии. 

Позднее, увидев Райх, я удивился, что такая женщина могла быть женой Есенина. Она как-то не смотрелась рядом с ним. И наоборот, очень хорошо смотрелась рядом с Мейерхольдом. 

Поскольку меня взяли в театр на роль Валериана Сметанича, я сразу начал репетировать с Зинаидой Райх, намеченной на роль Варвары Гулячкиной. Доброжелатели предупредили, чтобы я не вздумал в перерывах беседовать с Райх. Мейерхольд — патологический ревнивец, и расположение Райх может мне стоить работы в театре. Очень скоро я понял, что дело обстояло именно так, и старался ничем не навлечь на себя напрасные подозрения. 

Я никогда не был близким человеком в семье Мейерхольдов и потому не берусь воссоздать образ Зинаиды Райх во всей полноте. Моя задача — рассказать о Райх — актрисе, Райх — моей партнерше.

Чуть выше среднего роста. Слегка полноватая, но так, самую малость. Черноволосая. С чистой и нежной линией овала. Кожа ослепительно белая, матовая. Глаза какого-то особого, я бы сказал, вишневого цвета. Одетая всегда нарядно, даже броско. Яркая, эффектная... Такой сохранилась в моей памяти Зинаида Николаевна.

Впервые я увидел ее на сцене осенью 1925 года, когда приехав работать в Москву, впервые попал в театр имени Мейерхольда. Давали "Лес".

В одном из эпизодов на сцену вышла гладко причесанная, крепкая, ладная девушка, сиявшая чистотой и здоровьем. Я догадался, что это Аксюша. Из программки узнал, что играет ее Зинаида Райх. Должен признаться, что эта Аксюша меня озадачила. Никогда и нигде прежде я не видывал такой Аксюши. Вместо робкой, забитой и несчастной приживалки на сцене энергично действовала активная жизнерадостная девица, в каждом жесте которой сквозило сознание своей силы и привлекательности. Казалось, что работа, которой была она занята ежесекундно, — то развешивала белье, то орудовала скалкой, то, накрывая на стол, громыхала посудой — доставляла ей наслаждение. Вещи так и летали в ее руках. С Гурмыжской эта невиданная Аксюша вела себя независимо, я бы сказал, наступательно. С Булановым она избрала тон насмешливо-презрительный. Зато в сценах с Петром покоряла лиризмом, напевностью движений, задушевностью интонаций, излучая открытую светлую радость. И была в ней положительность, надежная женская сила. Большое впечатление производили ее лирические сцены, особенно объяснение в любви Петру на гигантских шагах. Аксюша и Петр играли эту сцену великолепно, всегда вызывая гром аплодисментов. Спору нет, эту сцену придумал Мейерхольд. Но мы же знаем, что даже самая потрясающая находка режиссера, плохо выполненная актерами, не дойдет до зрителя.

Второй раз я увидел Зинаиду Николаевну в жизни, когда она и Всеволод Эмильевич пришли ко мне за кулисы в Театре Революции во время спектакля "Воздушный пирог". Наконец, мы встретились на читке, а потом на репетициях "Мандата" Н.Эрдмана.

Героиня Райх — Варвара Гулячкина, была перезрелая девица, истомившаяся в ожидании жениха. К ней приходил свататься мой герой — Валериан Сметанич. Здесь Райх показала себя смелой, острой, характерной актрисой. Она ходила носками вовнутрь, вперевалочку, отчего производила впечатление неуклюжей, толстой, рыхлой. Подклеенный кончик носа придавал ее лицу восторженно глупое выражение. С юмором Райх демонстрировала скованность, напряженность Варвары, вынужденной вести "светскую" беседу с претендентом в женихи. Варвара-Райх изо всех сил старалась удержаться на высоте мещанских приличий: конфузилась, жеманничала. Но как только Валериан предпринимал атаку — усаживал ее на колени, не выдерживала. Начинала хихикать, кокетничать. Но что интересно, при всей своей глупости, ограниченности, даже пошлости, Варвара-Райх не вызывала отвращения. Все смягчалось идущим от ее существа добродушием и наивностью.

Зинаида Райх была прекрасной партнершей. Я не припомню ни одного случая, чтобы на репетиции она закапризничала, предъявила претензии к мизансцене, к партнерам, пожаловалась, что ей неудобно. Я помню ее собранной, деловой, дисциплинированной, всегда чуткой, внимательной к товарищам по сцене.

В театре она держалась вежливо, но могла быть и резкой с теми, кто был ей неприятен, так как была человеком прямым, откровенным, не любившим дипломатничать и разводить театральные "версали". Она, по-моему, вообще была лишена жеманства, этаких невыводимых пятен мещанского воспитания.

Отлично сознавая свое значение в жизни Мейерхольда, свою власть над ним, она не педалировала свое положение в театре, предпочитая, чтобы это делал Мейерхольд. Когда меня спрашивают, была ли Райх хорошей актрисой, я всегда убежденно отвечаю: "Да, отличной актрисой".

У Райх были великолепные сценические данные: красивое, податливое гриму лицо, из которого режиссер мог "лепить" то, что ему надо, сильный выразительный голос, царственная осанка, женственность, обаяние. Единственным недостатком ее внешности была фигура. До талии, и включая талию, она была совершенна. Но нижняя часть фигуры у нее была тяжелой. Это впечатление усугублялось полными, тоже тяжелыми, ногами. Всем своим обликом она отличалась от других актрис театра Мейерхольда — легких, спортивных, "биомеханических". В этом ультрасовременном театре она казалась пришелицей из иного времени. В ней было что-то от женщин с портретов Огюста Ренуара и Эдуарда Мане. Однако несхожесть с типом "новой актрисы" нисколько не смущала Мейерхольда. Он не пытался подогнать Райх под этот "новый тип", а "высекал" эффект из того материала, который предоставляла ему Зинаида Николаевна. Да, Мейерхольд боготворил свою жену. Но ведь нелепо винить Райх, что она внушила ему такую любовь. Я могу лишь с глубоким уважением к ее памяти подтвердить, что на театре она была честной, самоотверженной труженицей, человеком сильной воли, редкой целеустремленности и трудолюбия. И если Мейерхольд, стараясь сделать Райх первой актрисой своего театра, работал с нею, не щадя своих и ее сил, то не напрасно. Усилия Мастера и Зинаиды Николаевны были вознаграждены.

Ступив на путь лицедейства в 26 лет, возрасте для начинающей актрисы солидном, Райх росла от роли к роли. Ее Городничиху в "Ревизоре" я считаю замечательным актерским достижением, полностью отвечавшим замыслу Мейерхольда.

Прежде всего, в этой роли она была изумительно хороша внешне. Замыслив Городничиху этакой губернской обольстительной Мессалиной, Мейерхольд одел Райх в глубоко декольтированные платья, открывавшие ее дивные плечи и представил публике во всей красоте ее лицо. Анна Андреевна — Райх ошеломляла. В ней было щедрое великолепие — сочность красок, пышность форм. Вся ее фигура дышала жадным жизнелюбием, и каждую секунду пребывания на сцене она вздымала вихри "чувственной вьюги".

КАФАНОВА: Уже первое ее появление ввергало делово развивавшееся до этого момента действие в пучину азартного вожделения и предвкушения заманчивых наслаждений. На фурке, изображавшей будуар Анны Андреевны, высился огромный старинный шкаф. По поводу этого шкафа Мейерхольд говорил: "Что написано у автора? "Анна Андреевна четыре раза переодевается в разные платья в продолжении пьесы". Но я никогда не видел, чтобы переодевалась. Может быть, артистка переодевается, но только за кулисами. А я покажу публике, что она действительно переодевается, и даже не четыре раза, а больше. Я и шкаф покажу. Шкафы в те времена были устроены так, что в них можно было входить". Это свойство шкафа и было использовано.

Городничиха готовилась к встрече с Хлестаковым и, предчувствуя возможность пикантных приключений, примеряла туалеты. Она гуляла в шкафу среди развешанных нарядов. Взяв очередное платье, она переодевалась за ширмой, почти на глазах у зрителей. Эти переодевания происходили в присутствии Добчинского, подсматривавшего в щелочку. Городничиха, перечеркивая факт его присутствия, расспрашивала о Хлестакове и, возбужденная мечтами о чиновнике из Петербурга, вертелась перед зеркалом, выставляла ножки, испускала вихри соблазна. Бедняга Добчинский от всего этого терял остатки соображения и уходил, но не в дверь, а... в шкаф... В тот же миг под оглушительные пистолетные выстрелы из шкафа, из-под кушетки выскакивали бравые красавцы-гвардейцы. Пожирая Анну Андреевну глазами, они наигрывали на гитарах любовный романс. А она, не смущенная таким обилием кавалеров, "купалась" в волнах желания. Сцена заканчивалась очень эффектно: один из офицеров выхватывал пистолет и стрелялся. Он валился на пол, и тут же из бонбоньерки, стоявшей на переднем крае фурки, выскакивал молоденький офицер с букетом цветов и плюхался на колени перед Анной Андреевной. Эпизод игрался бравурно стремительно, проносясь перед зрителями как мираж, как сумасшедшее видение в воспаленном воображении Городничихи.

МАРТИНСОН: В сцене вранья Анна Андреевна-Райх была воплощением женской заботливости, внимательности и благопристойности на уровне, доступном ей и ее окружению. Зато в сцене сватовства, которая у нас называлась "Лобзай меня", представала во всем своем бесстыдстве и во всей мощи своей агрессивной чувственности. Дав Анне Андреевне такую обольстительную внешность, Мейерхольд именно в этой сцене обнажал то, что он называл: "скотинство в изящном облике". Высмеивалась профанация любви, механика бездуховной эротики.

КАФАНОВА: Как подметил театровед Константин Рудницкий, отсюда посылались через десятилетия "сигналы бедствия в будущее, к феллинивским образам "Сладкой жизни".

МАРТИНСОН: Исполнение Зинаидой Райх роли Анны Андреевны получило высокую оценку в немецкой и французской прессе во время наших гастролей в Европе.

Елену Гончарову — запутанную и двусмысленную роль героини в спектакле "Список благодеяний", Райх по общему признанию играла эмоционально и сильно, но были у нее два эпизода, которые она исполняла на исключительно высоком уровне.

Первый из них — приход Гончаровой в варьете, где она разыгрывает перед режиссером Маржеретом сцену с флейтой из "Гамлета". Мы уже говорили об этом. Конечно же, наивно и неумно было драматической актрисе идти в варьете с трагедией Шекспира. Но Райх сыграла здесь свою тему. Как и Всеволод Эмильевич, она понимала, что их ждет погибель, а спасение было бы возможно только, если бы они оба не возвратились из Европы в СССР. Я не знаю, что Мейерхольд говорил Райх дома, но утверждаю, что актриса давала понять: для Гончаровой в Маржерете воплотились все ее надежды, все ее мечты. Его поддержка значила для нее многое. Прежде всего, возможность получить работу и не возвращаться в Москву. Но Маржерет, предложив играть на флейте задом (что естественно для режиссера варьете. Я не прав?), наносит ей сокрушительный удар.

Она оставалась одна. Пересекала сцену по диагонали. Поникшие плечи, опущенная голова... Медленно поднималась она по крутой лестнице, уводящей вверх. Одинокая, неприкаянная, в общем-то, никому не нужная... В этом немом проходе кричала в полный голос трагедия... Идти некуда, а возвращаться нельзя... Этот проход был, пожалуй, самой сильной сценой в спектакле.

Второй эпизод — смерть Гончаровой, поражал своей почти балетной разработкой. Должен повторить, что Мастер неподражаемо эффектно ставил сцены смерти, проявляя удивительное богатство фантазии, разнообразие приемов, тонкое чувство стиля и глубокое осознание трагедии. Об этом надо бы писать самостоятельное исследование.

Елену Гончарову убивали выстрелом из пистолета во время демонстрации парижских безработных.

Она в центре сцены в толпе безработных. Ее убийца — слева, у портала. Справа, в глубине — маленький стенной фонтанчик с бьющей струйкой воды. Раздается выстрел. Пуля попадает в Гончарову. Она напрягается, выпрямляется, как бы вырастает и замирает на мгновение. В следующий миг она быстро, легко бежит к фонтанчику и окунает в него голову. Встряхивает мокрыми волосами и, тяжело ступая, идет на просцениум, к центру. Но не доходит. Подламываются ноги. Она пошатнулась. Безработные подхватывают ее. Елена-Райх снова вытягивается и снова поникает на руках безработных. Они бережно опускают ее на пол и поворачивают на бок, лицом к публике. Момент умирания обозначался только тем, что Гончарова легко откидывала назад голову...

Райх, выполняла эту пантомиму очень четко, фиксируя каждое движение. Она не страдала, не жалела себя, а изо всех сил сопротивлялась смерти...

Маргерит Готье — героине знаменитой мелодрамы Александра Дюма-сына "Дама с камелиями", поставленной в 1934 году, суждено было стать лебединой песней актрисы Зинаиды Райх. И как бы предчувствуя это, она вложила в исполнение роли Маргерит все свое обаяние, весь свой талант и все свое мастерство.

КАФАНОВА: Обращение Мейерхольда к "Даме с камелиями" вызвало тогда всеобщее удивление. Приверженцы Мастера так же, как и его противники, недоумевали: "Мейерхольд с его темпераментом публициста и бойца, с его страстью к гротеску, к зрелищу героическому и патетическому, с его ненавистью к быту и "психоложеству", с его непрестанными поисками острой сценической выразительности, и вдруг этот плоский, ограниченный, сентиментальный буржуа — Александр Дюма-сын и его банальная, ханжеская "Дама с камелиями", из которой, сколько ни тщись, не вытянешь больше того, что "и кокотка тоже человек".

Сам Мейерхольд, желая оправдать столь странный для него выбор, всячески педалировал, что его задача в этой мелодраме "выявить возможно ярче социальные мотивы, которые автором остались нераскрытыми. Показать, как буржуа развращает девушку, обогащает ее для собственного тщеславия, а когда она оказывается лишней, отвергает ее". Только на этот раз "правильные" объяснения не могли скрыть истинных намерений Мастера. Что бы он ни говорил, ясно было одно — спектакль был задуман, сочинен и поставлен для женщины и о женщине. Его основной темой, его содержанием, продиктовавшим форму, стало прославление Женщины, женской красоты, женского очарования. Мастер утверждал в спектакле торжество прекрасной женственности над грязью и пошлостью мира, над эгоизмом и себялюбием. Тема эта раскрывалась в образе Маргерит Готье, созданном Зинаидой Райх

В театральных кругах обеих столиц считалось "хорошим тоном" поносить Райх, утверждая, что она лишь жена гения, но к актерству не имеет никакого отношения. Однако ее ошеломляюще прекрасное исполнение роли Маргерет, заставило доморощенных зоилов прикусить свои ядовитые языки. Один из самых авторитетных театральных критиков Иосиф Ильич Юзовский в статье о "Даме с камелиями" в ГосТИМе писал, что "игра Зинаиды Райх была умной, тонкой, полной разнообразных оттенков и нюансов. Она создавала образ богатый и притягательный. Ее Маргерит была остроумна, грациозна, насмешлива, трогательна, страстно-порывиста и самоотверженна. В ней уживались стойкость, сила характера и очаровательная беспомощность, беспечное легкомыслие и чувство ответственности, веселое кокетство и отчаянная готовность к самопожертвованию. Райх облагораживала свою героиню, устраняя малейший намек на то, что она — "дама полусвета". В Маргерит-Райх не было грубого шика, вызывающих манер. Глядя на нее, хотелось повторить: "Все тихо, просто было в ней". Во всем царил безукоризненный вкус — в одежде, в движениях, в манерах, в разговоре. Она произносила текст негромко, как говаривали в старину, "держала голос у груди", питая его интимными, задушевными интонациями. Актриса не спешила сыграть "все", и законом ее пребывания на сцене были сдержанность, неторопливость.

МАРТИНСОН: Про Мейерхольда говорили, что с ним в театр входит неожиданность. Неожиданность была и в "Даме с камелиями". Мастер — неустанный новатор, всегда споривший с публикой, перемалывая ее взгляды, предлагая всегда новое, невиданное, уступил в споре, пошел навстречу вкусам зрителя. Впервые Мастер в нем подчинил экспериментатора. Он создал спектакль, в котором победоносно утверждали себя гармония и красота. Красота во всем — в цветовой гамме, в игре света, музыке, мизансценах, костюмах и подлинных вещах, присутствовавших на сцене. Мастер говорил, что не должно быть ни одного положения, ни одной мизансцены в спектакле, которые не были бы достойны кисти художника. И их не было. Каждое сценическое мгновение, каждый метр сценического пространства являли собой прекрасные картины. Спектакль строился на контрастах, которые, соединяясь, давали ощущение гармонии. Как и весь спектакль, роль Маргерит тоже строилась на контрастах. Смысл происходящего раскрывался не впрямую, а ходами сложными и опосредствованными. Вот как великолепен был первый выход Маргерит-Райх:

...Гостиная в квартире Маргерит. Горничная Нанин и поклонник Маргерит Варвиль ждут ее возвращения из Гранд-опера. Нанин вяжет, Варвиль наигрывает на рояле какой-то мотивчик. Время от времени они вяло перебрасываются фразами. Слышатся шум, смех, аплодисменты. И вдруг, на сцену врывается красочная кавалькада — двое молодых людей во фраках, запряженные лошадьми, с цилиндрами в высоко поднятых руках и Маргерит Готье — в алом платье и черном цилиндре на голове. В одной руке она держит вожжи, в другой — кнут. И всего лишь один, крошечный, намек на ее болезнь, ту самую, которая приведет к смерти в финале, ее подруга бежит за ней с теплым платком в руках...

Я не был занят в "Даме с камелиями". Но один единственный раз и я сыграл в этом спектакле.

Однажды, уже незадолго до закрытия ГосТИМа, днем мне позвонил Всеволод Эмильевич и попросил заменить в вечернем спектакле "Дама с камелиями" заболевшего актера, исполнявшего роль графа де Жерей. "Но я же не знаю роли", — возразил я. "Ничего страшного, — ответил Мастер. — Приходите в театр за час до спектакля, и мы все сделаем". У графа де Жерей была всего одна сцена во втором акте. И действительно, за час Мейерхольд ввел меня в спектакль.

Граф де Жерей — аристократ, несколько чопорный, холодный. Всеволод Эмильевич показал мне его походку, воплощавшую чувство собственного превосходства, величественный поворот головы, равнодушный, чуть насмешливый взгляд. Показал мне жест, которым де Жерей небрежно достает деньги и дает их Маргерит. Ну, а чтобы я чувствовал себя уверенней, Мастер дал мне в руки книгу, куда был вложен текст роли. Разговаривая, я мог небрежно перелистовать книгу и, как бы между прочим, заглядывая в нее, читать с листа свою роль. Все это выглядело органично, в полном соответствии с заданным образом.

Сцена с де Жереем шла сразу после нежного любовного объяснения Маргерит с Арманом. И снова я поразился богатству разнообразных средств, которыми пользовалась Райх в этой роли. Только что — в сцене с Арманом — она была воплощением нежности, покорности, полной самоотдачи. (Это впечатление еще более усиливалось сине-голубым колоритом. На Маргерит — яркий синий жакет, сцена освещается нежно-голубым светом, в довершение Маргерит вынимает у Армана из петлицы синий василек — на память.) Сразу после ухода Армана, у нее — деловое свидание с графом. Маргерит просит у него денег. Она кокетлива, холодновата, высокомерна. И в то же время у Маргерит-Райх ощущался второй план — скрытая, затаенная радость. Она любима! Она любит!..

Третий акт — Бужавиль, куда скрылись от суеты парижского полусвета Маргерит и Арман Дюваль. Залитая солнцем веранда. По стенам вьется живой виноград. Ветер колышет сиреневые занавески. На столе клетка с настоящим попугаем. Слышны звуки деревенского оркестра. Садовник приносит только что срезанные цветы. На завтрак подаются свежие булочки, молоко. Маргерит-Райх лучезарная, теплая, счастливая... Все это представлялось ожившим полотном Огюста Ренуара. И вдруг, эту идиллию грубо разбивал приход Жоржа Дюваля — отца Армана.

Ритм резко менялся. В движениях Маргерит-Райх — собранность, жесткость. Живописность акварельных тонов уступает место графике. Мейерхольд выводил мелодраму в высокую область трагедии.

На вечеринке у Олимпии на ослепительно белом фоне черным пятном выделялась фигура Маргерит. Белые щиты, сверкающие огни, кровавые драпри и Маргерит, одетая в черное платье. Одно это уже создавало ощущение тревоги, предчувствия трагической развязки. (Должен назвать художника — прекрасный Юрий Пименов). Всю эту взвинченную нервную сцену Райх играла сдержанно, скупо. Голос ее падал до шепота. В мелодраму она вносила подлинную поэзию и высокий драматизм страсти.

В тот момент, когда Арман вскипал, звал гостей, оскорблял ее, швырял ей в лицо деньги, Маргерит-Райх, взметнувшись, как подбитая птица падала на стол, спиной навзничь. Черной птицей, раскинувшей крылья, лежала она на белоснежной скатерти...

Чахотка, болезнь... Эти мотивы Мейерхольд убирал. В последнем акте Зинаида Райх играла любовь к жизни, светлый солнечный мажор. На сцене не было никакой постели, никаких атрибутов, напоминавших о болезни. Маргерит-Райх собиралась жить. Смерть наступала неожиданно.

Когда появлялся Арман, она, забыв все, радостно бросалась к нему. Потом подбегала к окну, распахивала его. "Ты видишь, я сильная! Жизнь идет! Это она потрясает меня!" — говорила Маргерит. Ветер надувал занавеску на окне. Обхватив ее двумя руками, Маргерит опускалась в кресло, стоявшее спинкой к зрительному залу. Арман садился подле нее и говорил об их будущей жизни. Из зрительного зала не было видно лица Маргерит-Райх. Но внезапно левая рука Маргерит скользила вниз с подлокотника и, упав, повисала... Порыв ветра горбом, как парус на взморье, вздувал занавеску... Конец. Смерть.

"Дама с камелиями" был первым спектаклем из задуманной Мастером серии "История женщины". Замыслу не дано было осуществиться...

Незадолго до своего ареста Всеволод Эмильевич в одном из выступлений сказал: "Я считаю, что там, где поэзия, там обязательно и трагическое начало, а в трагическом начале наибольшее количество поэзии, потому что трагическое — это конфликт, борьба. Это монументальная сила, это великолепие человека. Если бы вычеркнуто было из жизни слово "страдание", то было бы так скучно жить, что мы все просто раньше времени повесились".

Прекрасно звучит, когда речь идет об искусстве. Но в жизни то, что выпало на долю Мейерхольда и Райх, страшно. С этим не может и не хочет мириться разум.  

Источник Людмила Кафанова, 01.04.2010 

04-02-2015