ВЕЛИКОЕ НАРУШЕНИЕ
Этот рассказ живее и красочнее сообщения священнического писания, но внешне и более наивный. Очевидно, автор представляет себе все намного более по-детски. И, тем не менее, за его ребяческим образом изображения скрывается глубоко принципиальное раздумье о загадке человеческого бытия и жизни на земле.
Чтобы понять этот рассказ, прежде всего надо обратить внимание на его форму. Ибо он облечен в такую языковую форму, которая требует от читателя особого вопрошания, форму «этиологии» или «почему-истории» (истории обоснования). Почему нечто так, как оно есть? Какова причина, aitia, того или иного обстоятельства, наблюдаемого нами в современном мире? Это вопросы, которые ставятся в этиологии и отвечаются в ней. При этом речь идет не просто об исторической причинности. Этиология идет до самых основ вещей и спрашивает об их сокровенном смысле.
Почему оставляет человек отца и мать и прилепляется к своей жене? Почему женщина должна рожать в муках, а мужчина возделывать свое поле в поте лица своего? Почему в конце жизни человек снова возвращается в прах, так что от него остается, в конце концов, горсть земли?
Ответ на эти и другие вопросы в этиологии дается не в каком-либо учительном положении или в теоретическом рассуждении. Он дается в форме истории. Такая история обычно начинается состоянием, которое господствовало прежде того, как все стало таким, каким оно является сейчас. Далее она рассказывает, что/ произошло, что это состояние изменилось. Наконец, она сообщает, как стало все таким, каким оно предстоит перед глазами рассказчика и его слушателей. Итак, этиология пытается понять современный мир. Она не удовлетворяется данными обстоятельствами жизни, но вопрошает и обосновывает, почему все так есть, как оно есть.
Вот и истории творения и грехопадения желают назвать такие обоснования. В них даны смысловые ответы на вопросы, которые тревожат слушателей и читателей: что есть человек и что есть его жизнь? Почему человек смертен? Почему есть мужчина и женщина? Чем человек отличается от животных? И затем вопрос всех вопросов, который встает перед каждым читателем в конце священнической истории творения: почему мир более не хорош, хотя из рук его Создателя вышел "хорошим весьма"?
От всех деревьев своего сада человек смеет есть. Только плоды дерева познания добра и зла противопоказаны человеку, потому что — как толкует ст.17б Книги Бытия 2 гл. — они ему принесут смерть.
Для нас составляет трудность понять смысл этого стиха, потому что для нас познание добра и зла не предосудительно, но, напротив, в высшей степени необходимо. Разве человек не должен знать, что добро и зло? Разве не начинается все нравственное поведение с различения добра и зла? Но именно это и не содержится в смысле нашего текста! «Добро и зло» — формальный оборот для более общего: что человеку полезно и вредно, что ему выгодно и ущербно. Но змей представляет человеку эту возможность как привлекательную, от которой их удерживают специально. Но на самом деле, человека, как только он отведает плод, подстерегает смерть. Человек возжелает превысить свое бытие за все свои допустимые природные границы и, в конце концов, разрушит самого себя. Так и происходит смерть. Это и ведёт к смерти.
Дело в том, что мы очень далеки от изучения Священного Писания в его глубине. Это просто поневоле, потому что эти строчки были написаны древними людьми, сначала устно создавались, передавались из уст в уста в определенной среде. Они выражены особым языком, в котором есть уже устоявшиеся идиомы, словосочетания, термины, символы, которые мы просто не знаем и не понимаем. И начинаем понимать все так, как нам перевели буквально, и вкладываем наше представление в те понятия, в те слова, которые звучали в устах древних людей, но имели совсем другой смысл!!!
для нас сейчас глагол «знать» невольно всегда ассоциируется с интеллектуальным познанием. Я знаю, что это хорошо, я знаю, что это плохо, я знаю, как его звать, я знаю теорему Пифагора, я знаю то, я знаю это… Это всегда умственное знание. А здесь употребляется совсем другой глагол!!!
Здесь говорится о знании в библейском смысле – как «владение», как «обладание». «И познал Адам Еву, жену свою». Это значит: он стал ею обладать, физически соединился.
Вот здесь древо познания добра и зла означает обладание всем. Знать – значит обладать. Всем!
Определено, то есть имеет свои границы в этом мире, буквально всё. И в числе прочего - человек. Но у человека присутствует сознание своей ограниченности и это добавляет ему мук вдвойне. И сразу, с самого начала, человек решает с помощью злого совета избавиться от своей ограниченности раз и навсегда. И получает саморазрушение и смерть.
К такому сатаническому устремлению призывал один очень серьезный для европейской культуры человек по имени Фридрих Ницше. Впервые понятие «сверхчеловек» (нем. Übermensch) появился именно у Ницше. Понятно, что сам он – человек высокой культуры, глубокого богословского образования, происходивший из пасторской семьи, сам он не был готов стать человекобогом со всеми последствиями, то есть резать, бить, убивать, нарушать всяческие нормы морали – нет. Просто все творчество Ницше, на мой взгляд и не только на мой, обусловлено его протестом против ханжеской, лицемерной морали окружающего общества, в том числе – протестантского лютеранского общества. И когда он пишет свою книгу «Der Antichri՜st» (так она называется, не «Анти՜христ» – у нас переводится обычно «Анти՜христ», нет, а «Антихристиани՜н», где он говорит о себе, что «я - антихристианин»), то он не вкладывает в это глубокого антихристианского смысла. Скорее, он против того христианства, которое его окружало и которое он ненавидел, которое он видел, начиная с пасторского семейного воспитания с лицемерием и ханжеством. К тому же еще на все это наслоилось душевное заболевание, так что этим обуславливается его творчество, которое тоже сыграло колоссальную роль. Для Ницше очень важен был образ Фауста как человека, который пусть сделкой с сатаной, но пытается порвать все нормы человечества, человеческой морали. Впоследствии, как вы знаете, сочинения Ницше легли в идеологическую основу таких книг, как «Миф двадцатого века» (нем. Der Mythus des zwanzigsten Jahrhunderts) Альфреда Розенберга, то есть идеологии национал-социализма. Как у нас некогда сочинения Ленина должны были стоять в каждой библиотеке и в шкафу у каждого серьезного партийца, так же у каждого партийца национал-социалиста на столе стояли сочинения Ницше. И все это привело к печальным результатам.
В 1945-м году мир увидел результаты этого фаустовского устремления к бесконечности и к прорыву всяких человеческих норм, воплощенные в ницшеанстве и в национал-социализме.
Томас Манн в "Докторе Фаустусе" пишет: "Перечитав эти строки, я уловил в них какую-то затрудненность дыхания, неспокойствие, столь характерное для душевного состояния, в котором я нахожусь ныне, 23 мая anno 1943 (то есть 43-его года. Именно в этот день начал писать роман и Томас Манн), через два года после смерти Леверкюна (вернее, через два года, после того как из темной ночи он перешел в ночь беспросветную), собираясь приступить здесь, в маленьком своем кабинете в городе Фрейзинге на Изаре, к жизнеописанию моего с миром почившего — о, если бы с миром! — несчастного друга".
И описывается биография Адриана Леверкюна. Это вымышленный персонаж, великий композитор ХХ века, который заключил сделку с сатаной и кончил очень-очень печально.
Леверкюн стремился к тому же, к чему стремился Фауст, – к бесконечности. Но как он это делал? Уже Шпенглером было замечено, что одна из основных черт фаустовской культуры – это особая склонность к музыкальности, к музыке. Но не к такой мелодической музыке, которая свойственна, скажем, романским народам. Вспомните «Фауста» Шарля Гуно, скажем, с этими слащавыми прелестными ариями, с очаровательными завитушками. Нет! Нет! Музыка такая, которая похожа на готические соборы, в религиозном экстазе устремляющаяся ввысь, а не просто поплясушки, как у Гуно. Вот такая музыка свойственна фаустовской культуре, вот к такой музыке устремляется и Леверкюн.
И открывает музыку чисел – додекафонию, 12-тоновую систему звуков. Если вы помните, на самом деледодекафонию открыл кто? Арнольд Шёнберг, и он подал в суд на Томаса Манна за этот роман, кстати, потому что в романе эту систему открывает Леверкюн. Сочинения додекафонической музыки абсолютно лишены мелодичности. Это холодная игра чисел. Холод. Помните, у Данте самый нижний круг ада – это что? Пламень огненный? Это что – сковородка, на которой жарятся грешники? Нет! Это Коцит! Это ледяное озеро, где Иуда лежит, скованный льдом в вечном холоде и мерзлоте. Это ад! Средневековье представляло себе ад именно так – нижнюю ступень этого ада.
И этот холод завладевает сердцем Адриана Леверкюна. Отталкиваясь от сердечной эмоциональности мелодической музыки, он приходит к холоду и бесчеловечности музыки чисто числовой. Все это кончается плохо – он, в конце концов, как и Иван Карамазов – здесь совершенно явные параллели с Достоевским – встречается с дьяволом. «Сидел здесь, в глубине зала, спиной к окнам, закрытым ставнями, при свете лампы, и читал Кьеркегора о Моцартовом «Дон Жуане».
Вдруг ни с того ни с сего чувствую пронизывающий холод, как зимой, в мороз, в натопленной комнате, если вдруг распахнется окно».
И далее описывается встреча с дьяволом, и дьявол заключает с ним договор. Договор, согласно которому он будет сочинять музыку, которую еще никто не сочинял – великую музыку, которую еще никто не мог сочинить, и он, действительно, сочиняет. Но пройдет некоторый срок, и тогда душа этого Леверкюна окажется в лапах дьявола. Так оно и случилось. Дьявол ему говорит: «Мои условия ясны и справедливы, они определены правомерным упорством ада. Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби! А как же иначе? … холод души твоей должен быть столь велик, что не даст тебе согреться и на костре вдохновения. А он будет твоим укрытием от холода жизни… Ты будешь наслаждаться этим бытием целую вечность наполненной трудом человеческой жизни. А иссякнет песок — тут уж я волен хозяйничать по-своему, как захочу, так и управлюсь, тут уж деликатное создание Господне навеки мое — с душой и телом, с плотью и кровью, с пожитками и потрохами…» Так оно и случается.
В конце своей жизни (это было в 20-е годы XX века) Леверкюн пишет свою кантату о докторе Фаустуcе. Эта кантата написана в додекафоническом ключе, то есть 12-тоновой музыкальной системе. И там Фауст говорит о себе, что он «гибнет как дурной, но добрый христианин». Добрый – ибо полный раскаяния, и еще и потому, что уповает на спасение своей души. Это так же, как Фауст Гете, да? А дурной – так как знает, сколь страшный конец ему предстоит, и что черт хочет и должен завладеть его телом. Эти слова «гибну как дурной, но добрый христианин» составляют главную тему вариации в творении Леверкюна.
Он сходит с ума. Ужасающая сцена, когда Ливеркюн приглашает своих друзей и знакомых на фортепианное прослушивание своего сочинения и начинает им играть якобы свое сочинение, и они чувствуют, что он сходит с ума. Действительно, невыносимо читать эти строки в романе – бред человека сумасшедшего и несчастного. И один за другим гости уходят в страхе из комнаты, остается только одна служанка…
Завершается роман грустными словами – Томас Манн сравнивает судьбу Германии, которая заключила сделку с сатаной и в конце концов гибнет. И остается только одно – молиться о ее спасении. Но будет ли оно? Это еще неизвестно в то время, когда писался роман.
Последние слова такие: «Германия, с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, а другим уставясь в бездну отчаяния… (Понимаете, откуда это? Помните, в Сикстинской капелле есть изображение Страшного суда, где грешник, закрыв один глаз рукою, вторым в ужасе взирает в эту бездну, где бесы всякие, и стремглав, летит вниз. Так что эти строки – оттуда.) она свергается всё ниже и ниже. Скоро ли она коснётся дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадёжности забрезжит луч надежды и — вопреки вере! — свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!»
Так вот Томас Манн молился о Германии, живя в Соединенных Штатах.
Конечно, здесь нам снова поможет поэма Данте «Божественная комедия». Помните: спасение может прийти только от милосердия Божия. Как завершается «Божественная комедия»? Там круги ада, потом идут круги чистилища, и, наконец, все выше и выше устремляется в рай и выше Данте, а завершается все… Кто-нибудь помнит последнюю строчку? Ангелы устремляют Данте выше: «Тут изнемог высокий духа взлет; Но страсть и волю мне уже стремила… Любовь, что движет солнце и светила».
Наше несчастное существование на Земле есть следствие нашего отчуждения от источника полноты бытия и жизни. То, что мы ограничены, то, что мы некрасивы, глупы, бедны, болеем, голодаем и умираем, ‒ это всё есть следствие нашего общего греха ‒ грехопадения Адама и Евы, передающегося как первородный грех по наследству.
Иисус Христос не был отчужден. И Он принял на Себя все наши преступления и понес на Себе. Поэтому Он и смог нас искупить, как невинный, но взявший на Себя последствия наших решений и наших дел.
И теперь объективно каждый человек свободен. Для нас всё сделано в Иисусе Христе.
А дальше уже должна вступить в силу субъективная сторона спасения. Я могу сказать в камере, я сижу на нарах и говорю: «Да не пойду я никуда отсюда. Здесь мне кашу дают, раз в неделю под душ водят, вроде бы и ничего, своё получаю. А там ещё не известно, что там за дверями этой камеры меня ожидает. Никуда не пойду!»
https://spbda.ru/publications/arhimandrit-iannuariy-ivliev-vopros-o-nachale-istoriya-nachala/
http://iannuary.ru/lekcija-4-hristianskie-motivy-v-muzyke-i-literature-faustovskaja-tema-v-literature-2/
http://iannuary.ru/lekcija-3-iz-cikla-biblejskoe-bogoslovie-zavet-i-zakon/
"У нас есть свобода, но не осталось времени" Dolores ORiordan 